潘天寿《关于构图问题》读书笔记

《关于构图问题》是潘天寿1963—1964年在浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系的讲课记录稿。所讲的内容从画材的搭配安排，取舍组合、到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用。

潘天寿曾言：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”

“构图”，顾恺之称为“置陈布势”。谢赫《古画品录》中称为“经营位置”，张彦远认为这是“画之总要”。画家往往运用开合、藏露、繁简、疏密等对立统一法则，惨淡经营，临见妙裁，立画之气象，达画之奇变。

总论

文艺是人们意识形态的产物，也就是说：文艺作品是人们思想意识的反映。自然界中的一切形象与色彩，是没有思想性的，例如一棵树或一朵花，本身没有思想性，但是画画的人是有思想性的，因此，无思想的对象经过画家的眼和脑，也自然有了思想性了。

同时在收集素材时，也应注意诗的境界，如“空山无人，水流花开”一诗的意境甚高，这种景象在花园里是没有的。倘若对诗没有欣赏能力的人，对于这种诗句，情趣上毫不发生关联，怎能画出这句诗意来呢？

李晴江画梅花有“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的诗句。

开合

分合与开合稍有不同，开系起，承是接起，转是承后作回转之势，最后结尾。然而大开合中往往有小段的起结，这样就使构图复杂起来。分合系指构图中的局部起结，是大开合中支生出来的起结。如果一幅构图光有大起大结，而没有分起分结，就易于简单冷落，如果有大起大结，又有小的起结，那么构图就更有变化了。

沈宗骞在《芥舟学画编》中对山水开合写道：“千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处、承接处、发挥处、脱略处、隐匿处，一一合法；如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”此是整个大开合的总诀。

画中开合与来去气势有密切关系，要经常看古人作品予以消化。

自然布局一味顺势也不好看，需有相反之势的材料为辅助，以为顺势起波澜，但必须统一在全局的起结之中，才不成楚汉对垒之战争局面。

《韩熙载夜宴图》用屏风一隔，使每段画材有区别，但又是互相联系的，这种布置处理可说与折枝花卉用题款分隔的办法相同。

中国人活用透视，有时任凭感觉变通。如《郭子仪拜寿》，采取高下透视表现，以使画中层次很多，看起来很舒服，然而画中人物却采取平视，使人物不变形，倘若所画的人物以高视处理，脸部和身子都要缩短，看起来就不舒服了。这是符合中国人的欣赏习惯与心理要求的。

我们分析开合问题时，应把左下角的木杆作为起，鹰的头部为结，看起来似乎头部太靠上边，尾部过于空旷，因为鹰喜站在高处，是高飞的猛禽，所以这样布置不会有头重脚轻的感觉。

“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学者知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终滞入手处。龙脉为画中气势源头。有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合、起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅开合，分股中亦有开合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎?”

而人物，山水大多是下面起的，上面为空白，所以，人物和山水较易于识别。

虚实与疏密

因此看戏的人，往往去注意背景，而不注意戏剧家的表演，也就是说背景太突出往往容易乱了主题。

我们看起来会想象到这些东西摆在桌子上或平地上，总不会感到放在空中，以材料来说，更是使人联想到这是深秋时候的“书斋清供”的意境，使全幅画材十分清楚而突出。

在中国画中，“虚”就是画幅上空白，“实”即是画幅上的画材。

艺术毕竟是艺术，艺术不等于自然，自然也不等于艺术。因为宇宙万物之色是千变万化的，看的人各有不同，所表现出色的变化也各有不同。

老子说：“知白守黑。”就是说黑从白现，深知白处才能处理好黑处。

西洋画以明暗突出其画材；中国画以空白和线条突出画材，不求明暗变化，有时只不过在重要的地方画得浓一些，次要的地方画淡一些而已，力求浓淡变化。所以不注意光线从那里来，只凭主次画浓淡，这也是根据我们眼睛看东西的能量来表现。

原来疏密交叉的处理，既要不呆板又要有变化，因为眼睛看东西和耳朵听东西一样，要有节奏又要有变化才是好听的。否则，如繁乱的声音，听了只会使人烦恼。钟摆的声音，虽有规律但无变化，也会使人讨厌，绘画与音乐是依靠眼与耳去欣赏的。她所要求的是既要有规律，又要有变化。

人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。

所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。

实际上画中的空白，并不是没有东西，而是眼睛不注意看的东西，故成为空白

凡三件以上东西摆在一起，能求其有疏有密，如用三个以上的苹果来排比，才能排出规律来，又有变化。

因为印章、题款都作画材用，就有疏密主客的作用了。布置时要看整个构图，故图章题款与整个构图有血肉的关联，不能随便布置。

无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

《松壶画忆》云：“丘壑太实，须间以瀑布，不足，间以烟云，山水之要宁空毋实。”

三角形和四方形以及圆形，三者的情味各有不同，圆形比较灵动而无角，四方形虽有角最呆板，最好是三角形有角而且灵动，如果在布局上没有三角形是不好的，而不等边的三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。

我们讲疏密的问题，不仅是远近的距离，而且还有交叉问题，不交叉易散，交叉了就密，平行线没有交叉点的是最呆板的线，故作画时，最须注意线与线不要平行，线与画边不要平行。

中国画自宋代以后，常用题款来帮助布实的，花卉尤然。

古人有诗曰：“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”

疏密与虚实两个问题，是构图中的主要问题。以上讲的都是构图、布局的技巧，而布局是通过笔墨技巧表现出来的，即使构图再好，笔墨不好，不能成为成功的作品，构图好，笔墨也好，没有好的思想性，仍旧不是很成功的作品。毕竟绘画是意识形态的东西，艺术作品是作者自己思想的反映，什么样的作品，就反映了什么样的思想。因此，思想性和艺术性是并重的，是缺一不可的。