《演员自我修养》是斯坦尼知名的代表作，一本写了三十多年的书，为了完善、修改它，斯坦尼几乎用了一辈子；《演员自我修养》以日记体的叙事方式，戏剧学校师生课堂对话的视角写就，详细阐述了演员在形体、发声、性格、思维逻辑等方面所应具备的素养；其中涉及的各个方面经无数表演工作者成功检验，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华所在；不仅是一部关于演员职业、责任的工具书，也是一部关于成长、生活和人生的巨著。
第一章 初次测试
只有看过我们的表演后，才能判断出我们表演戏剧的才能。
对于很多动作，我都自我感觉做得十分成功。我几乎练习了五个小时，丝毫没有感到时间的流逝。在我看来，貌似我的灵感真的来了。
唤起创作的渴望是困难的，而要破坏它却轻而易举。如果我妨碍了自己的工作，那是我自己的事，与别人无碍，但是，我有什么权利耽搁整个团队的工作呢？演员，必须和士兵一样绝对服从铁的纪律！
对于我来说，外部场景却是最重要的。它们必须让我联想起自己的房间，没有这些布景，我就不能找回自己的灵感。
不要在一个地方待得太久，否则就会一直重复早已熟悉的表演，最后就没有了新鲜感。
我刚踏上舞台，眼前隐隐呈现出舞台口如巨大黑洞般的观众席，远处是一片无尽的昏暗雾霭。这是我对这座舞台的第一印象。
令人惊讶的是，我还能一直在机械地说着台词做着动作。如果不是曾经在家里长时间的练习，掌握了一定的表演方法，我在最开始时就肯定表演不下去了。
第二章 表演是一门艺术
首先，要寻找艺术的美之所在，然后，设法去了解这种美。
如果你的直觉引导你走到正确的方向上，那就是很好的，否则，如果你的直觉误导了你，那么就很不好了。
演得真实意味着要演得合乎情理，有逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入角色中。
别把体验艺术跟你在舞台上的表演混为一谈，那是两码事。
要达到我们的目标，除了天性之外，还需要受过良好训练的心理技术、极高的天赋、强大的体力和精神储备。
表现艺术的目标与体验艺术的目标是不同的。在表现艺术中，体验角色是为了完善角色的外在形式，一旦掌握了这种方法，演员就只需机械地通过训练有素的‘肌肉’再现角色的外在形式就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们主要的创作过程，而是为下一步艺术创作所做的一个准备而已。
在我们体验艺术中，每次表演、表演的每个瞬间都必须要体验角色。每次表演都是一次再创作，必须是全新的角色体验和全新的典型体现。
那么说，当你在使用镜子练习时，让你非常感兴趣的不是你的外在表演、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你把自己的内心情感外化表现出来的方式。
一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，就不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复最初确定好的角色外在动作、语调和表情，不断做这种没有感情的重复。通常他们在技术上极度娴熟，能够单凭技术贯穿完成一个角色表演的始终，而不用耗费心力。
首先你应该透彻地了解角色。这是十分复杂的。你可以从人物所生活的时代、国家、生活条件、社会背景、文学修养、精神、心理、生活方式、社会地位和外貌形象进行研究；而且，你要研究人物的特征，如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式、说话腔调等。这些素材上所有的功课都会帮你把自己的感情更好地融入角色中。没有这些，你的表演就不能称之为艺术。
不幸的是，世界上低级趣味比雅致趣味终究多得多。浮夸取代高尚，俗媚取代优美，戏剧效果取代表现力。
像你们这样的初学者，如果有天分的话，偶尔能够在某个瞬间很好地融入角色，但是你们做不到以一种持续的艺术手法把角色全部演绎出来，因此你们总是演着演着就演过了头。
首先，要努力避免所有不正确的表演手法，为了达到最终目的，就得学习我们这一表演流派的基础知识，这也是体验角色的基础。第二，不要再重复刚才你说的、我也已经批判过的愚蠢的表演手法。第三，没有经过自己内心体验过的，甚至都不感兴趣的任何角色，是绝对不可以通过外在手段塑造出来的。
不幸的是，我们的艺术经常被个人目的利用。你利用它展示你的美丽。其他人利用它来赢得荣誉、获得钱财，或者是在事业上有所成就。在我们这个行业里，这些都是很普遍的现象，所以我想尽早制止你们，避免染上这种习气。
第三章 舞台动作
在舞台上无论做什么都是有目的的，即使是一直静静地坐着，也是有特定目的的，不单单是为了给观众看。要坐在那里也是需要赢得权力的，那不是一件简单的事儿。
在舞台上，必须有动作，要么是外部动作，要么是内部动作。
在舞台上，不要为了奔跑而奔跑，为了痛苦而痛苦。不要为了做动作而泛泛地做动作，做动作要有目的。
在舞台上，不管在什么情况下，都不能为了激起某种感情而强硬做出动作来。一旦忽视了这一原则，结果只会是最令人讨厌的做作。当你想要做动作的时候，要让情感和情绪自然生发出来。千万不要为了嫉妒而嫉妒，为了爱而爱，为了痛苦而痛苦。所有这些情感都是我们之前的经历导致的结果。首先尽力想一想当时的情景，然后情绪自己就出来了。强装出来的激情、生造出来的形象以及机械呆板的表演——这些都是我们这一行里常见的错误。
每一个真正的艺术家都是渴望创造出埋藏在他心中的与现实中他身边不同的更深刻更有意义的人生的。
‘假如’可以激发我们创造性的潜意识。除此之外，它还帮我们实现我们这一艺术流派的另一个基本原则：‘通过有意识的技术实现无意识的创作’。
第四章 想象力
想象力创造出来的是有可能存在的事物或可能发生的事情，而幻想虚构出来的东西是不存在的事物，它们从前没有，以后也不会有。
必须培养想象力，”导演回答道，“否则离开舞台。不然，演员就会受到导演的左右，导演就会用自己的想象力弥补演员的缺失，那样演员就变成了提线木偶，受其摆布。所以，演员如果能建立自己的想象力，那不是更好吗？
自身有主动性的想象力能够很容易培养起来，并且可以稳定地、不知疲倦地一直运行下去，不论演员是清醒着还是在睡梦中。还有一种是缺乏主动性的想象力，不过这种想象力，只要稍有暗示，就很容易被唤起并且会继续运行下去。如果是对暗示没有反应的那种，问题就相当棘手了。这个时候，演员从暗示中领会到的只是外部的、形式上的一些东西。对于这种情况，想象力的培养真是困难重重，让人忧虑，除非演员非常努力，否则成功的希望十分渺茫。
尽管我们的情感和情绪体验是变幻不定、难以捉摸的，但是我们所看到的却稳定得多。图像更容易牢固地印在我们的视觉记忆中，并且我们还可以随心所欲地回想起它们来。
如果你没有充分认识到自己是谁、从哪里来、为什么从那里来、想要什么、要去哪里、到那里后将要做什么和什么时候能到达，而只是机械地念台词、做动作，那么你的表演就是没有想象力的。不论时间是长还是短，这样的表演都将是不真实的，而你也只不过是一台开动起来的机器而已。
第五章 集中注意力
当我们需要集中我们的全部注意力，以免分散到远处的事物上时，我们就可以利用最近目标对象来使注意力集中。
集中注意力仔细观察一个物体自然会引起想对这个物体做点儿什么的欲望。对它做点儿什么这种行为反过来又会加强你们对它的观察。这种相互作用使你们与被注意物体建立了更加坚实的联系。
我们的所有动作，即便是最简单、最习以为常的，只要我们到了舞台上，在数千名观众面前，都会变得拘谨起来。这就是为什么我们必须纠正自己，重新学习如何行走坐卧的原因。我们必须要重新学习在舞台上如何观看和观察、如何收听和倾听。
在光点内的所有物体都吸引了你们的注意力，因为光点外的一切都是看不到的，对你们没有吸引力。这样一个光圈的轮廓很清晰，四周的黑暗也很浓重，所以你们没有想去打破这种界限的冲动。
演员不仅在舞台上，而且在现实生活中，都要善于观察。他应该全身心地投入到任何吸引他注意力的对象上。当观察一个对象时，他不应该像漫不经心的路人，而要深入透彻地了解它。否则，日后他的整个创作方法都将会被证明是不稳定的，是脱离生活的。
第六章 放松肌肉
演员在表达激动情绪时，通常都会全身紧绷起来。因此，在压力极大的情况下，努力使肌肉放松下来就尤为重要。事实上，在角色高潮的部分，尽量放松比过分紧张会来得更自然更合情理一些。
导演说：“演员，就要像婴儿一样，必须每一件事都从头学起，包括观看、走路、说话等等。在日常生活中，我们都知道怎样做这些事情，但不幸的是，我们中大多数人都做得很糟糕。一个原因是，在满是耀眼的舞台灯光照射下，任何瑕疵都会变得非常明显。另一个原因是，舞台会对演员的整体状态造成负面影响。
在舞台上，不管做什么动作，摆什么姿势，都有三个阶段：
第一阶段：每次做新动作以及在观众面前表演兴奋的状态，必然会产生多余的紧张。
第二阶段：在“控制者”的指导下，多余的紧张会得到下意识的放松。
第三阶段：如果姿势不自然，让观众觉得做作，那么对姿势进行调整。
第七章 单元和任务
不要对剧本进行不必要的切分，不要让细节来引导你。用切分出来的大单元来标注‘航道’，这样，就能完整地建立起剧本的整体框架并且使所有的细节都变得完善丰满。
除了要能令人信服外，任务还具备另一个要点，就是要能吸引演员，使他愿意去完成这个任务。这种吸引力激起了演员的创造意愿。
第八章 信念和真实感
在我们所做的事情中，存在两种真实和信念。首先，第一种是基于现实的层面自然而然产生的（就像托夫佐夫最初看到我们第一次寻找玛利亚的钱包的情况），第二种是舞台型的，同样是真实的，但却是产生于想象和艺术虚构的层面之上的。
对于我们来说真正重要的是：角色所表现出来的人类的真实内心生活和信念。我们并不关心在舞台上我们周围真实的物质存在，即那个真实的物质世界！只有当它给我们提供了一个激发情感的背景时，它对我们才是有用的。
吹毛求疵的批判会把一个演员逼疯，使他感到绝望无助。寻找表演中的虚假的目的只是因为它能帮助你们大家找到真实。不要忘记，吹毛求疵的批判会在舞台上制造出更多的虚假，因为遭受批判的演员会不知不觉地放弃正确的表演道路，过分在意真实本身，从而变成了虚假的表演。
对于你们来说，在通往表演的路上也长满了杂草，只是这些杂草是你们的坏习惯而已，你们每走一步，它们都可能使你们偏离正确的方向、误入歧途，导致你们走上满是车辙和坑坑洼洼的程式化的机械表演的大路上去。
情感不可能是稳定的。它们就像水从指缝间流出一样难以把握。这就是为什么，无论你是否喜欢，都必须要找到更牢靠的激发情感的方法的原因。
你们要吸收其精华、抛弃其烦冗，找到一种适合剧场的优美形式和表现手法。通过这种方法，在你们的直觉、天赋和品位的帮助下，你们将会成功地把真实表演得简单易懂。
第九章 情感记忆
就像你的视觉记忆可以重构一些遗忘的事情、地方或人物，你的情感记忆也可以重现你曾经历的情感。这些记忆似乎难以召回，但是突然间，一个建议、一个想法、一个熟悉的物体便让它们复活了。有时情感强烈如初，有时较弱，有时同样的情感强度却以稍微不同的样子重现。
不要浪费时间追逐那些昙花一现的灵感。这些灵感，像逝去的日子、童年的欢乐、初恋的甜蜜一样难以找回。花时间去创造今天新鲜的灵感。没有理由相信，这些灵感不如往日。也许，它不像之前那般耀眼，但是重要的是今天你可以拥有这些灵感。
永远不要在舞台上丧失自我。务必作为艺术家自身扮演角色。你永远无法与自身分离。当你在舞台上丧失自我时，也就标志着你已经偏离真正演活你的角色，也标志着夸张虚假表演的开始。
第十章 交流
如果演员真的想要抓住观众的注意力，就需要保持彼此间的情感、想法和动作交流不会中断。并且这种交流的内容应足够有趣，以吸引观众。
记住，仅有三种情况，表示我默认赞同：
1、在舞台上与对象直接交流，与观众间接交流。
2、自我交流。
3、与不存在或想象的对象交流。
演员必须学会在舞台上沉浸于某种有趣、富有创造性的问题。如果他能将全部注意力和创造力集中到这些问题上，他将获得真正的把握。
第十一章 适应
我们现在使用‘适应’这个词，是指人们在多种关系中调整自我、影响他人所使用的内在和外在方法。
你必须学会适应环境、时间和人。如果要求你和一个笨人打交道，你必须根据他的智商做出调整，找到最简便的方式，了解他的想法。如果一个人很精明，你需要更加谨慎行事，使用更为微妙的方式，以便他不会看穿你的计谋。
第十二章 内在驱动
我们见惯了精明的演员和源于智慧的舞台创作。但是，真实、生动的情感创作却太稀少了。
智慧受思想的直接影响；情感对节奏韵律直接做出反应；与之相比，意志力却缺少直接的刺激。
第十三章 连续线
在回顾过去时，不要努力从过去到现在去回想。从现在倒着去想，倒着想更容易，特别是回想最近发生的事。
演员的注意力不断从一个对象转移到另一个对象。正是这种焦点的不断变化才组成连续的线。
第十四章 内在创作状态
角色的内心准备如下：演员不能在最后一刻冲进化妆室（特别是扮演重要角色时），应该在登台前两小时到达，开始准备，让自己进入状态。
萨尔维尼说：‘演员在舞台上生活、哭泣、嬉笑，同时他也在看着自己哭泣、嬉笑。正是这种双重作用，这种生活与表演之间的平衡构成了艺术。'
第十五章 最高任务
在剧本中，所有的事件、任务、想法、情感和演员的行动，都应汇聚起来，完成剧情的最高任务。它们之间的联系应该足够强烈，即使是最微不足道的细节，如果和最高任务不相关，也会显得多余或变成错误。
在整个表演中，最高任务必须牢牢印在演员的脑海中。它催生了剧本，也应该成为演员艺术创作的源头活水。
角色上了正路，就会顺利前进。它会变得更加广阔、深刻，最终带来灵感。
第十六章 进入潜意识状态
精神紧张，就像肌肉痉挛一样，束缚着你。当你的内在天性受到束缚时，潜意识就无法自然伸展。你必须获得内心的自由和身体的放松。
你必须尽可能地在舞台上感知规定情境的氛围，然后将情感倾注到已经准备好的内在状态中。正如酵母发酵一样，这种生活的感觉会让你的创造力达到沸点。
每个真正的艺术家，都将其目标锁定在最高任务和贯穿动作线，以及其宽广、深层的含义上。如果他这步走对了，剩下的就会自然地出现。每次演员真诚、直接地重复角色时，这种情况就会出现。只有在这种情况下，他才能摆脱各种机械、老套的表演，摆脱各种虚假、做作的形式。如果他能做到这一点，他就能在舞台上真实地表演和生活。
我们的日常生活中充满潜意识。我们的每一个行动中都有它的影子。但是很可惜，我们无法将这些潜意识加以利用，在舞台上我们最需要的时候，反而出现得更少。
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